Skiffy 2 - Золотой век
В 1939 году в американской научной фантастике началась эпоха, которую позже назвали Золотым веком. Обычно ее отсчитывают от летних выпусков журнала Astounding Science Fiction, на страницах которого появились молодые авторы, выведшие фантастику за пределы бульварного чтива. Среди них были начинающие Азимов и Хайнлайн, а так же менее известные русскому читателю, но популярный на родине Альфред ван Вогт. Работа последнего дала выпуску обложку - на ней изображен хищный инопланетянин, проникший на корабль землян и начавший убивать команду. Считается, что этот рассказ повлиял на образ Чужого. Astounding Science Fiction не только создал феномен Золотого века НФ, но и был его главной площадкой до конца 40-х. В этом издании американская фантастика оформилась в привычном нам виде, со всеми ее темами и идеологическим посылом. Азимов популяризовал тему роботов, Док Смит - масштабную космическую оперу, Хайнлайн - либертарианство как ответ европейской фантастике, тяготеющей к социал-демократии. Серьезность в глазах публики жанру придавала связь с научпопом, например, Азимов писал про химию.
Начало Золотому веку положил главный редактор Astounding Джон Кэмпбелл. Он увидел потенциал в молодых авторах, которые относились к жанру серьезно, и сделал их популярными. Благодаря его политике, американская фантастика перестала быть просто рассказами о необычных изобретениях. Журнал не принимал произведения, которые концентрировались на научных чудесах, требуя описывать общество, в котором они возможны. Кэмпбелл не просто отбирал произведения, соответствующие этой формуле, но плотно участвовал в творческом процессе. Сохранилась его переписка с авторами, по которой видно, как он внедрял свое видение, зачастую преодолевая сопротивление. Все связанные с возвышением НФ результаты были достигнуты благодаря этой формуле. Ей следовали ведущие авторы Золотого века. Именно Кэмпбеллу принадлежит идея серии рассказов Азимова про “психоисторию”, позже объединенные в роман “Фонд”.
Джон Кэмпбелл
Еще важней то, что Astounding дал американскому среднему классу массовую идеологию, ориентированную на будущее. Ей был научный оптимизм, замешанный на либертарианстве. Помимо очевидного Хайнлайна, эту повестку прямо продвигал ван Вогт цикле про “Оружейный магазин”. Из научной фантастики она распространилась по всей поп-культуре. Многие ошибочно считают базовой идеологией контркультуры коммунизм Новых левых, однако они были не очень популярной и весьма малочисленной группой. И хиппи, и коммуналисты, и даже хакеры 60-х были именно либертарианцами, что я разобрал в статьях “Анархические технологии” и “Химический менеджмент”. Эти идеи стали одной из основ поп-культуры в целом. Введение их через научную фантастику в конце 40-х было оправданным - тому моменту она перестала быть развлечением только для подростков. Заказанное Кемпбеллом маркетинговое исследование, показало, что среднему читателю его журнала около 30 лет, и он принадлежит к среднему классу. При этом, около 40% подписчиков имело техническое или научное образование, многие - ученые степени.
Обложка самой известной работы Хайнлайна
Особое место в истории Astounding занял потому что его расцвет в 40-х совпал с глобальным процессом - окончательным формированием американской нации. Это не особо артикулируется, но в США параллельно существуют два народа. Первый - это васпы, жители Новой Англии и Среднего Запада. Большинство из них - потомки выходцев из Великобритании, другие - близкие им религиозно, культурно и этнически голландцы и немцы. По большому счету, эти люди до сих пор остаются обычными европейцами, просто окраинными и поэтому немного провинциальными. Второй народ имеет с ними мало общего. Он начал складывался в 19 веке в результате нескольких волн массовой иммиграции. Несмотря на то, что большая часть этих людей приехала из Европы, они происходили из самых разных ее регионов: от Польши до Швеции. Разные религии, языковые семьи, бытовые нормы и даже внешность мешали им естественным образом вливаться в число васпов. Кроме того, массовость иммиграции делала неизбежным формирование этнических гетто, где культурные особенности продолжали поддерживаться. При этом, образовать нечто вроде “Европы регионов” в миниатюре они не могли. Этому мешал как отрыв от этнических метрополий, так и достаточно низкий уровень приезжих. Развивать высокое искусство на польском или итальянском они не могли, не хватало образования. Да и васпы вряд ли бы поддержали такое начинание - наличие мощной независимой культуры в общине подстегнет ее контакты с интеллигентами с бывшей родины и откроет путь к иностранным инспирациям.
Для управления массовой иммиграцией американцы включали людей в структуры, которые я называю этно-сословиями (чтобы не пользоваться слишком идеологически нагруженным термином “касты”). Тут надо понимать, что статус этничности в Штатах отличается от принятого в Европе. Для европейцев этнос - это неизменяемая культурно-биологическая “прошивка”, характеристика человека, которая просто есть. В общем случае она не имеет отношения к социальному положению, человек любого этноса может принадлежать к любому сословию, иметь любую профессию. Этническое и социальное - это разные системы координат. То же самое, пусть и в меньшей степени, касается религии: немец может быть и протестантом, и католиком, оставаясь немцем. Для американцев этно-религиозная принадлежность - это и есть сословие, базовое занятие человека, определяющее его место в обществе. В пример можно привести ирландских католиков, ставших в Новом свете мелкими чиновниками, в первую очередь - полицейскими. Также можно вспомнить про итальянцев, управляющих организованной преступностью, немцев, занимающихся госуправлением и наукой, и евреев, заведующих поп-культурой и финансами. Базовый управленческий подход американской элиты - отдать какую-то “тему” этнической общине и решать возникающие вопросы через ее лидеров. По сути, хорошо организованные общины итальянцев, поляков или черных - это сословные корпорации, реальные американские профсоюзы (настоящие профсоюзы в 19 веке очень часто были этноцентричными: немецкими, ирландскими и т.д.).
Учитывая эту базовую структуру общества, можно сказать, что “второй народ” является конгломератом всех этно-сословий за исключением васпов. Именно для объединения этих непохожих друг на друга людей в единую массу, централизованно управляемую через СМИ, нужна поп-культура - символический общий знаменатель, позволяющий обращаться не к отдельным сословиям, а к большинству населения сразу. Научная фантастика стала ее истоком благодаря важной особенности - отвязке сеттинга от национальных исторических мифов и переносу действия в абстрактное, ничейное, общечеловеческое будущее, пригодное для колонизации новой исторической общностью - американским народом. Кемпбелл понимал особую роль жанра и целенаправленно вытягивал его на новый уровень, делал базовой культурной формой, чьим частным случаем является все остальное, в том числе реалистическая литература. Один из его авторов - Лестер дель Рей - вспоминал: “Он утверждал, что литературный мейнстрим, ограниченный в основном здесь и сейчас, был лишь небольшим подразделом научной фантастики, которая охватывала все время, пространство и возможности”. Усилия главреда Astounding не прошли даром, и фантастика стала основой поп-культуры.
Обычно считается, что Золотой Век закончился с концом 40-х, когда была нарушена монополия Кэмпбелла, а жанр отошел от его формулы, которая концентрируется на влиянии технологий на общество. Однако некоторые исследователи, например Роберт Сильверберг, приводят аргументы в пользу того, что настоящий расцвет фантастики пришелся 50-е: именно тогда ее начали печатать в книгах. Эта эпоха связана с несколькими журналами, главный из которых - “Galaxy Science Fiction”. Сначала там публиковались материалы, которые не взяли в Astounding. Главный редактор Гораций Голд отдавал предпочтение более литературным вещам, даже если они были недостаточно “твердыми” с т.з. науки. Это позволило вывести НФ за пределы узкого жанра, и сделать частью культурного процесса. Тогда появились произведения, теперь признанные вершиной американской культуры. Например, серия рассказов “Пожарный”, образующая повесть “451 градус по Фаренгейту”, которую американцы считают великой антиутопией уровня “1984” Оруэлла. Благодаря этому крупные издательские дома обратили внимание на фантастику, и начали выпускать ее в книжном формате. К началу 60-х жанр окончательно занял свое место в структуре массовой культуры. Такие авторы как Рэй Бредбери, Урсула ле Гуин, Филипп Дик и Курт Воннегут вошли в американский канон, стали классиками, которых изучают в школах и университетах.
Главная американская антиутопия
Я думаю, можно без проблем рассматривать оба десятилетия как единый Большой Золотой Век. Он начался с отхода журнала Кэмпбелла от формата пальпа для подростков, и закончился признанием фантастики серьезной литературой. Предпосылкой к искусственному разделению является слишком сильная привязка к профессиональной сфере, которая крутится вокруг журналов и издательств. Они важны, но феномен научной фантастики ими не исчерпывается. Она отличается от предыдущей жанровой литературы наличием особой социальной структуры - фандома. Фантастика как медийная технология - это объединение профессионалов с фанатичными любителями, что порождает огромное количество любительского контента и крайне вовлеченных адептов. Они пишут фанфики, издают фанзины (бесплатно распространяемые любительские журналы, сделанные на непрофессиональном типографском оборудовании, в основном “мимеографах”), входят в клубы, которые во многом являются подростковыми “ассоциациями писателей” и т.д. Это писательский скаутинг, из которого издательствам очень удобно отбирать лучших авторов. При этом, переходя в другую лигу, они не порывают с тусовкой. Так из фандома вышла “большая тройка” писателей фантастов: Хайнлайн, Азимов и Кларк, которые остались в нем, даже сделав карьеру в индустрии.
Обложка посвященного карикатурам фэнзина “The Tattooed Dragon” от Билла Ротслера
С точки зрения формирования фандома оба десятилетия нужно рассматривать вместе. В начале 40-х, после первой международной конвенции, он стал единым сообществом, а конце 50-х окончательно слился с профессиональной сферой. К тому времени его первые адепты повзрослели, построили карьеру в фантастике и взяли всю индустрию под контроль. Помимо уже упоминавшихся Азимова и Хайнлайна, в качестве писателей, редакторов и литературных агентов получили влияние такие фаны как Деймон Найт, создавший “Ассоциацию писателей научной фантастики”, и Форрест Акерман, нашедший и продвинувший молодого Брэдбери. Эти люди всегда старались продвигать авторов, которых знали по тусовке. Но дело не только в продоме (так фаны называли все, что касается профессиональной индустрии: писателей, журналов, издательств), сам фандом в 50-х также стал серьезным делом. Количество фанзинов исчислялось многими сотнями. Сначала они просто копировали “взрослую” прессу и публиковали рецензии на новые фантастические рассказы и повести. Но со временем социальная жизнь в тусовке стала настолько бурной, что появились издания, специализирующиеся на светской хронике, сплетнях и инсайдерском юморе. Тогда же начали выходить важные работы по истории субкультуры, а также тексты, закрепляющие канон мемов и сленга (“фанспика”). Важнейшим из них стала серия мини-рассказов “Зачарованный дубликатор” - юмористическая версия “Путешествия Пилигрима в Небесную Страну” (одно из самых известных произведений английской религиозной литературы). Она постоянно перепечатывалась, и обеспечивала культурную связь поколений. Также важным проектом была “Фанциклопедия”, на страницах которой были собраны все имена, события и понятия, описанные с большой долей юмора. Ее формат мало отличался от “Лурка” - то, что стало важным этапом сетевой культуры рунета в 2010-х, американцы опробовали еще 50-х.
Обложка фанзина, в котором был напечатан “Зачарованный дубликатор”. Главный герой отправляется в страну Труфандом.
Основной общественной структурой фандома были клубы. Их историю можно разделить на два этапа. До 1934 года существовало несколько небольших организаций, главными из которых были “Клуб научной переписки” и The Scienceers. Первый был основан в 1928, а второй - на год позже. Они походили на более поздние клубы, однако не образовывали фандом, т.к. их было слишком мало, а связи между организациями в разных городах не были налажены. Ситуация изменилась когда в майском выпуске Wonder Stories 1934 года его владелец Хьюго Гернсбек опубликовал сообщение о создании “Лиги научной фантастики”. Она предоставляла клубам мерч и публиковала их контакты на страницах журнала, который стал главным инструментом синхронизации раннего фандома. Организация просуществовала всего 2 года, пока журнал, вокруг которого она была создана, не продали другому издателю. Однако многие из ее отделений не закрылись, а стали самостоятельными клубами. Два из них существуют до сих пор: лос-анджелесский LASFS и филадельфийский PSFS. В целом же, роль Лиги была колоссальной - она создала фандом в том виде, в котором он существует до сих пор.
Эмблема “Лиги научной фантастики”
Фандом вышел на серьезный уровень и заявил о себе в конце 1939 года, когда была проведена первая международная конвенция - Ворлдкон в Нью-Йорке. После этого развитие субкультуры затормозилось из-за войны. Многие фанаты, в том числе, перешедшие в стан профессионалов, ушли на фронт. Кроме того, из-за военного положения было введено лимитирование чистой бумаги, что сильно мешало как фанзинам, так и прозинам (обычные журналы, продающиеся за деньги). Однако прямо перед этим была попытка вывести тусовку на новый уровень. В октябре 1941 года Деймон Найт опубликовал в фанзине статью “Объединяйся или тьфу”! (“Unite — or Fie”!), в которой призвал создать национальную организацию, объединяющую местные клубы. Сначала идея вызвала большой энтузиазм, ее поддержали как известные фаны (молодой Брэдбери), так и профессионалы (Док Смит). Новую структуру назвали Национальной федерацией фанатов фэнтези (N3F). Это была зонтичная организация для общения между клубами. В первый годы она сделала несколько интересных проектов, таких как спонсирование первой редакции “Фанциклопедии” в 1944 году. Однако она не смогла воплотить видение своих основателей и стать единой национальной бюрократией, которая напрямую координирует все аспекты жизни фандома.
Логотип N3F
У Федерации с самого начала были проблемы, такие как излишнее администрирование, слишком сложная структура для тогдашнего количества фанов, а главное - странная политика членских взносов. Она предполагала плату за любую активность. Т.е. человек, выпускающий фанзин (редакторы на них не зарабатывали, а наоборот - тратили деньги), должен был платить N3F за каждый отправленный читателю экземпляр. В итоге эту практику отменили, но осадочек остался, и организация стала главным объектом для насмешек. Провалившись в качестве жесткой бюрократической структуры, “профсоюза фанов”, она заняла свое место в тусовке, занявшись просвещением новичков. Для синхронизации клубов и отдельных людей были созданы более подходящие инструменты, носящие анархический характер, что больше соответствует общему настрою тусовки, в который люди приходят за творчеством, а не за маршами или политическим экстримом.
Во времена Большого Золотого века было множество самых разных клубов. Они проводили встречи, помогали распространять фанзины, просто были местными площадками для общения. Некоторые из организаций сыграли колоссальную роль не только в фандоме, но и в поп-культуре в целом. Например, Лос-Анджелесское общество фанатов фантастики принесло на Запад аниме и создало культуру фансаба (фанатского перевода). Были также полу-профессиональные сообщества, созданные для интеграции профессионалов в фандом, например нью-йоркский “Hydra Club”. Его основали фан Фредерик Кайл, писатель Фредерик Пол и редактор Лестер дель Рей. Среди членов были такие важные люди как и Айзек Азимов, редактор “Galaxy” Гораций Голд, создатель N3F Дэймон Найт, автор “Неукротимой планеты” и “Стальной крысы” Гарри Гаррисон, автор важного для контркультуры 60-х романа “More Than Human” Теодор Стерджон и другие. Клуб стал одним из прообразов созданного в середине 60-х профсоюза писателей-фантастов SFWA.
Карикатура на “Гидру” в одном из фэнзинов
Влияние фандома на поп-культуру в целом не ограничивалось деятельностью отдельных клубов. На самом деле, они были слишком малочисленными и слишком хардкорными, чтобы организовать вокруг себя мейнстрим. Однако у них было другое важнейшее преимущество - они состояли из людей крайне деятельных, способных к организации и разбирающихся в любительских медиа. Именно это позволило фандому транслировать свои практики вовне, и в итоге, отвязавшись от научной фантастики, стать базовой ячейкой массового общества в эпоху Второй контркультуры.
Контркультура 60-х имела два свойства, которые на первый взгляд противоречили друг другу. С одной стороны, весь ее пафос был направлен против истеблишмента. Хиппи призывали людей отказываться от участия в массовой политике и выходить из системы экономических отношений. Зачем это делалось я писал в статье Контркультура и клоуны на ЛСД (будет опубликована в Гиперкаталоге в будущем). Однако несмотря на радикальную риторику, контркультура была придатком к массовой культуре - психоделическому року, музыкальным журналам, фильмам, моде и т.п. Именно интерес к ней, а не какие-то идеи, объединял людей. Без разговоров о новом сингле The Grateful Dead или о новой статье в The Rolling Stone людям было бы нечем заняться после приема психоделиков. А как я уже писал, базовая структура управления хиппи - химический менеджмент - строилась вокруг бесед под действием наркотиков, а не вокруг самого факта их приема. При этом, поп-культура не предполагает никакой жесткой иерархической организации. Связанные “Всеземным каталогом” Стюарта Брэнда коммуны не были профсоюзом хиппи. Они были фандомом, производной индустрии развлечений. Им не нужна была система командования и контроля потому что их задачей было не действие, а бездействие. Эта технология управления была масштабированием научно-фантастического фандома, который сыграл свою роль не только как социальный полигон, но и как кузница кадров - фаны приняли самое непосредственное участие в создании контркультуры 60-х.
“Каталог” Брэнда своей нарочитой несвязностью и пестротой мимикрировал под контркультурные фэнзины
Одной из характерных контркультурных практик было DIY, что расшифровывается как “do it yourself”, “сделай сам”. Но хиппи не были амишами, никакого реального отказа от плодов цивилизации их образ жизни не предполагал. Смысл DIY не в замене промышленных товаров, а в самом занятии им. Нужно постоянно что-то делать, чувствовать себя созидателем, а не потребителем. Это закрывает потребность в причастности к чему-то интересному и важному. Естественно, в большинстве случаев речи не шло о каком-то серьезном творчестве, люди ограничивались плетением фенечек, собиранием коллажей и разрисовыванием одежды в кислотные цвета. Но этого было достаточно, чтобы считать свое существование осмысленным. Это делало движение не просто ситуативным ответом на политический экстремизм в кампусах, но и решением глобальной проблемы современных государств - ненужного в свете отказа от массовой мобилизации и производства население. Людей поместили в сеттинг, в котором они могут в свое удовольствие и никому не мешая прожить всю жизнь. Ими даже не нужно как-то осмысленно управлять, они занимают себя сами, развивая фанак (fannish activities) вокруг массовой культуры: научной фантастики, психоделического рока, компьютеров, ролевых игр или аниме.
Фаны не просто разработали DIY, они буквально принесли его в контркультуру. Одно из базовых занятий хиппи - любительская рок-пресса - изначально была побочным проектом нескольких редакторов научно-фантастических фанзинов. Первый из них - “Mojo-Navigator Rock & Roll News” - создал Грэг Шоу, до того издававший НФ-фанзин “Metanoia”. С 1966 по 1967 годы, в период становления калифорнийской хиппи-сцены, было выпущено 14 номеров, которые определили стиль как любительских, так и профессиональных рок-н-ролльных изданий. Этот журнал первым сконцентрировалось исключительно на музыке и молодежной культуре. Шоу брал интервью у культовых музыкантов типа The Grateful Dead, Дженис Джоплин и The Doors, а после завершения проекта основал студию “BOMP! Records”, которая создала панк-роковую сцену. По его словам, в ранней контркультурной сцене Калифорнии было много любителей НФ. На свои вечеринки они приглашали не только писателей-фантастов, но и звезд фолка, которые чуть позже создали психоделический рок. “Была вечеринка в районе 63 года, и Дэйв ван Ронк играл на гитаре, развлекая всех этих серьезных писателей научной фантастики. С таким же успехом это мог быть Боб Дилан”.
Mojo-Navigator
“Mojo-Navigator” вдохновил первый профессиональный рок-журнал - “Crawdaddy!”, просуществовавший всего 2 года, но успевший за это время создать формат, который был подхвачен “Rolling Stone”. Его выпускал Пол Уильямс, напечатавший первый выпуск на любительском мимеографе. К тому времени у него уже был опыт создания научно-фантастического фанзина. Несмотря на свой успех в контркультурной публицистике, он не забросил свой фанак, активно посещал конвенции, был биографом Филиппа Дика и основал посвященный ему клуб. Также он считается главным специалистом по творчеству Теодора Стерджена, написавшего важный для субкультуры роман “Больше чем человек”, описывающий вариант психоделической утопии. Фаны занимались не только творчеством, но и массовой организацией контркультуры, используя для этого свой опыт в фандоме. Так Грег Шоу помог создать “Underground Press Syndicate” - аналог Ассоциации любительской фантастической прессы. Общий тираж входящих в синдикат фанзинов составлял миллионы экземпляров в месяц.
Люди неправильно воспринимают массовую культуру, возникшую в 60-х, как бездумное потребительство. Реально ее смысл - это любительское творчество и организаторство. В ее ядре находятся редакторы фанзинов, авторы фанфиков, члены фан-клубов, организаторы конвенций, гаражные рок-группы, художники граффити, ролевики, клауд-диджеи, косплееры, блогеры и стримеры. Даже те, кто ничего не производит, живут в пространстве “народного творчества”, а главная мотивация подростка слушать хеви-метал или хип-хоп, - это мечта оказаться на сцене. Конечно, массовая культура, создаваемая огромными корпорациями крайне важна - это основа DIY, но она создает не столько конечный продукт, сколько среду, контекст и площадку для фанака. При этом, профессионалы также конвертируются из любителей. Любители техно, наркотиков, скейтбордов, компьютерных игр - это все фандомы. Этот подход впервые появился в среде любителей научной фантастики. Дальше его технологию начали масштабировать и переносить на другие социальные феномены для их непрямого контроля. В отличие от них, НФ-фэндом, хотя и поддерживался со стороны, вырос естественным образом, сам из себя. Этим объясняется его особая роль в истории контркультуры. О том как он управляется поговорим в следующей статье этой серии.