Поп-культура - это опера

Возможно, вы слышали про “оперную” теорию геймдизайна в стриме Никиты про JRPG “Ранс” (вторая часть)или в обсуждениях в нашем сообществе, однако до сих пор она не была описана в законченном виде. Поэтому я решил подытожить и концептуализировать наши рассуждения, что, надеюсь, станет отправной точкой дальнейших исследований.

Все началось с идеи, что недостаточно, а зачастую просто неправильно оценивать повествование в играх и его влияние на игрока преимущественно с точки зрения литературной составляющей: сюжета, диалогов и т.п. С одной стороны, принимая подобный взгляд, мы упускаем слишком много специфичных для игр аспектов. Будучи типичным синтетическим искусством, они используют большое количество выразительных средств, несводимых к тексту: дизайн уровней, игровые механики, визуальный стиль, монтаж, особенности управления, саундтрек, актерскую игру. Но что еще хуже, мы искаженно воспринимаем саму литературную составляющую, предъявляя к ней требования, уместные, скорей, для книг, например, реалистичность мира, персонажей и их мотивов. Более того, мы распространяем эти требования на всю игру, что искажает нашу оценку.

Нереалистичные персонажи делают нереалистичные вещи, руководствуясь нереалистичными мотивами

Взгляд через призму реалистической литературы был унаследован от кинематографа. Этого влияния было трудно избежать: кино - главное искусство 20 века и мы все живем в созданном им мире. Кроме того, оно, как и видеоигры, имеет синтетический характер, что приводит к заимствованию его подходов, концепций и терминологии геймдизайнерами и их критиками. Литературный взгляд на само кино достался в наследство от главного синтетического искусства 19 века - драматического театра. Во многом оно воспринимается как прямое продолжение “мхата”. И в какой-то мере в этом есть смысл. Кинематограф стал большим искусством, когда в него пришли театральные актеры, режиссеры и теоретики, сделавшие главным форматом полный метр современного типа, который вытеснил предшествующие ему короткие жанровые скетчи.

Кино до мхата

Театр, являясь типичным синтетическим искусством, объединяющим режиссуру, декламирование, пантомиму, декорации и сценические костюмы, предельно литературен. Это легко доказывается тем фактом, что мы читаем пьесы как независимые произведения, хотя они являются не первоисточником, а буквально текстом, который произносится со сцены. Другими словами, пьеса первична по отношению ко всем остальным компонентам постановки. Более того, она объединяет разнородные выразительные средства в единое целое, направляет интенцию всего спектакля. Это становится понятным, если учесть объект этой интенции. Представители и любители совриска могут не согласиться, но мы остановимся на проверенном временем варианте и будем считать целью произведения искусства катарсис.

Катарсис можно рассматривать как своего рода режим истины в пространстве искусства. В отличие от научной или философской, художественная истина не выводится логически, она каталептически присваивается, порождая не столько знание, сколько понимание, что роднит ее с фактичностью непосредственного восприятия. Это возможно благодаря художественному дару автора, который заставляет читателя (зрителя, слушателя, игрока) прожить истину героя, сделать движения его души - движениями своей. Так уничтожающее личность Раскольникова и позволяющее ему переродиться раскаяние становится для нас истинным и несомненным потому что мы переживаем его вместе с героем, подключаемся к его чувствам.

Тут работает та же механика верификации через жертву, что и в случае пространства сцены. Открывшаяся художественная истина становится тем невозможным вопросом, постановка которого бесповоротно изменяет нас, не давая вернуться к прежней версии себя. Максимально прямо это проявлено в классической трагедии, где катарсис предполагает проживание читателем триумфа и смерти героя, и через это - буквальное принесение в жертву представлений о мире и самом себе. В других видах искусства происходит то же самое, пусть и не так наглядно. Зритель или слушатель всегда отказывается от своей прошлой жизни в пользу новой, которая сконструирована художественной истиной. Именно так последняя получает верификацию - как основание существования после катарсиса.

Технически катарсис возможен благодаря погружению в повествование. Учитывая, что истинность восприятия не зависит от реальности его денотата, правильно выстроив действие, автор может сообщить читателю нужную интенцию, которая приведет его к художественной истине. Если рассматривать синтетическое искусство драмы, в ней на повествование работают самые разные выразительные средства, но направленность их синтеза на катарсис задается сложно устроенной системой диалогов. Поэтому мы можем не просто читать пьесы как независимые произведения, а способны достигнуть катарсиса посредством чтения: без декораций, актеров и сценических костюмов. Это делает литературу синтезирующим принципом драматического театра, тем, что преобразует другие его элементы, заставляя их работать на общую цель.

Исторически значимость этого предельно литературного театра можно считать результатом появления книгопечатания, которое на следующие несколько веков сделало текст главной формой передачи информации, а писателя - привилегированным типом творца. Однако несмотря на это, драма не была единственным типом сценического искусства. Параллельно ей развивалась другая большая традиция - начавшийся с оперы музыкальный театр, который, как мы убедимся чуть позже, и стал настоящим истоком кинематографа и в целом массовой культуры 20 века. Именно на примере оперы хорошо видно, как синтезирующим принципом и главным инструментом повествования может быть не литература, а нечто другое.

Настоящий исток кинематографа и всей массовой культуры

Если рассматривать либретто подавляющего большинства великих опер (да и к текстам исключений типа “Евгения Онегина” у опероманов есть вопросы - текст Пушкина был переработан для того, чтобы положить его на музыку) как отдельное произведение искусства, оно не выдерживает критики. Реплики персонажей, их мотивация, драматургия в целом - все похоже не на классическую пьесу, а в лучшем случае на дешевый дамский романчик. Более того, текст распадается на не очень связные отрывки - слова отдельных номеров. Однако это все не мешает нам наслаждаться постановкой и преображаться под действием катарсиса, к которому нас подводит повествование. Дело в том, что оно направляется вовсе не словами, а музыкой и вокальной техникой.

Когда дурацкий персонаж говорит глупость - это воспринимается как криндж, но когда он поет, это превращается в выражение высоких эмоций. Прекрасная песня не может быть ложной, потому что мы схватываем красоту ее мелодии и голоса певца непосредственно, и распространяем ее на лирику, и далее - на сквозной сюжет, связывающий отдельные арии и дуэты в единое повествование. Так музыка, являясь прямым выражением внутреннего мира героев, определяет оперную драматургию и подводит слушателей к художественной истине и верифицирует ее. Поэтому опера - это в первую очередь музыкальное произведение. Ее не смотрят, а слушают, и ее автором является не либретист (второстепенная техническая роль), а композитор.

Этот же подход используется в других разновидностях музыкального театра - они все используют литературу в техническом смысле и строят повествование через другие выразительные средства. Например, балет основан на музыке и танце, в нем нет даже песенной лирики, все его литературное содержание - это схематичное описание сеттинга в программе. Это возвращает нас к кинематографу, который во многом является развитием оперной традиции, и в котором литература играет ту же техническую роль. Изначально кино было одним из номеров варьете - поздней разновидности музыкального театра, где показы коротких фильмов перемежались стендапом, танцами, фокусами и песнями. Тогда же сложилась его собственная механика воздействия на зрителя.

Даже после вторжения драмы, кинематограф не утратил своей специфики, и не превратился в разновидность спектакля, чье повествование направляется литературой. Так может показаться из-за огромного престижа драматической традиции и большого количества экранизаций, в т.ч. классики. Мы воспринимаем лежащие в основе таких лент романы и пьесы как их синтезирующий принцип. Но на самом деле, фильмы снимают не по книгам, а по сценариям, которые, в отличие от пьес, являются не полноценными литературными произведениями, а вариантом либретто, техническим документом с разметкой. Синтезирующим же принципом и основой кино-языка является монтаж в широком смысле слова - принципы сочетания кадров, их содержания, действий актеров, аудио-сопровождения, эффектов и т.п.

Минимум литературности, максимум кинематографичности

Конечно, монтаж нельзя рассматривать в отрыве от фильма как пьесу от постановки. Однако мы все равно можем выделить его как синтезирующий принцип потому что именно он определяет специфичность кинематографа как вида искусства. Это единственное, что нельзя убрать, без чего не будет фильма как такового. По этой причине сюжет хорошего фильма может быть простым до примитивности, диалоги - умещаться на одной странице, но уровень фильма определяет правильный монтаж. Поэтому кинематограф достиг своего пика не в кино-спектаклях по классическим пьесам со статичной камерой, а в голливудских блокбастерах со спецэффектами, таких как “Терминатор”, “Матрица” и “Убить Билла”. Все мы в детстве испытали сильные эмоции в сцене, где герой Шварценеггера приносит себя в жертву, опускаясь в расплавленный металл. Однако к ним привели не разговоры героев, а их действия, показанные в кадре определенным образом.

Видеоигры, не являясь прямым продолжением кинематографа, музыкального театра и оперы, похожи на них, а не на драму - они имеют литературную компоненту, но не определяются ей. Скрипты квестов не являются независимым произведением. Элементы игры (уровни, персонажи, сюжет, саундтрек) синтезируются посредством геймплея, который, как монтаж в кино, является единственным, что нельзя выкинуть. Геймплей воздействует на игрока посредством ощущений от воздействия с игровым пространством и объектами в нем. Завязанное на него повествование определяется податливостью мира, его реакциями на действия игрока, тем, что игрок может изменить и что не может.

Игра - это геймплей

Геймплей позволяет погрузиться в персонажа и связанный с ним сюжет. Именно это погружение, прямое подключение к чувствам героя, феноменологический отыгрыш (ходить его ногами, двигать его руками, смотреть его глазами) делает дурацкие сюжеты, гомерические эмоции и гипертрофированных персонажей живыми, реальными на уровне базовых восприятий, что позволяет пережить катарсис от по сути пафосной буффонады. Этот эффект, так ярко выраженный в играх, позволяет нам посмотреть на “оперные” синтетические искусства в целом, и зафиксировать их отличие от классической драмы, для которой характерна не только литературность, но и реалистичность повествования. Как мы увидим далее, одно непосредственно вытекает из другого.

Реализм можно отделять от реалистичности как таковой, но, на самом деле, для нас - людей модерна - он является ее привилегированной разновидностью. Его действие основано на замыкании психологии на политику. Мотивы героев кажутся действительно достоверными, когда они фундированы общественно-политической диспозицией, в которую мы верим потому что она определяет наши собственные жизни. В этом реалистическом порядке повествования художественная истина верифицируется уверенностью в объективности и незыблемости политического процесса. Конечно, тут идет речь о самом пространстве политики, а не конкретных режимах, которые почти всегда подвергаются жесткой критике, как несоответствующие идеалу. При этом, реализму не свойственны утопические спекуляции. Объект его интенции - общественный идеал - трансцендентен, недостижим и невыразим, что и делает его истинным. Он обеспечивает веру в собственную незыблемость именно в силу идеальности, и придает объективной реальности ее онтологический статус - она, пусть и несовершенная, причастна ему.

Они не поедут в Москву, и это жизнь

Очевидно, что привилегированным медиумом реализма является литература. Реалистической музыки или танца просто не бывает. В пластических искусствах достоверность изображения вовсе не гарантирует достоверности изображенного, и особенно его соотнесенности с общественным идеалом. Драма же заимствует способ производства истины у пьесы. Конечно, литература не обязательно должна быть реалистичной, но вот реализм требует литературы. У этого есть исторические предпосылки - идея объективной общественно-политической реальности была сформирована и масштабирована в эпоху массовой печати. Однако этому способствовала и сама сущность текста как медиума. Если психологический реализм способны обеспечить музыка, танец или монтаж, то замыкание его на политический идеал требует концептуализации - объяснения словами.

Этот реалистический режим повествования особым образом формирует читателя. Он проблематизирует не столько самого человека, сколько его взгляд на общество, убежденность, что он имеет к нему отношение и должен иметь мнение об общественном идеале. Так реализм сформировал субъектность людей модерна и превратил мир общественных отношений в своего рода литературу. Политический процесс стал связным повествованием, чья художественная истина верифицируется катарсисом бунтов, революций, войн и всенародных ликований. С другой стороны, весь мир общественных отношений превратился в художественное средство писателя. Это максимально усложнило литературу и позволило ей достичь пика в виде великого романа 19 века.

Реалистическая литература и политическое провокаторство - попробуйте разделить

Возвращаясь к драме, мы понимаем, что именно использование литературы как синтезирующего принципа делает ее реалистичной. Без этого сюжет приобретает тот эффект оперности, который мы заметили в случае игр, когда гипертрофированность персонажей и ситуаций не мешает обретению художественной истины, а возможно, даже способствует этому. То же самое можно заметить во всех производных музыкального театра. Это свидетельствует не о слабости или неразвитости по сравнению с реалистической литературой, а о другом способе производства художественной истины - без замыкания на объективную социальную реальность.

Оперный режим повествования можно охарактеризовать термином “бельканто”, по-итальянски - “красивое пение”. В нашем контексте это значит, что если поют красиво, значит все, о чем поют, — правда. Если реалистический режим повествования можно назвать трансцендентным, завязанным на внешнюю верификацию, то оперность имманентна. Конечно, у оперы в широком смысле слова есть контекст, но ее истина обретается без соотнесения с глобальным общественным повествованием. Она рассказывает конкретные истории, которые, конечно, могут быть универсально-человеческими, но к этой универсальности мы подключаемся напрямую, за счет музыки, монтажа или геймплея. В шкуру героя нас погружает пафос происходящего на сцене, а не понимание политической, сословной и экономической диспозиции. Истина Печорина в том, что он представляет собой социальный тип молодого русского офицера раннего модерна, но истина Царицы ночи не связана с тем, что она является представительницей социального класса злых волшебниц.

Кто скажет, что она не оракул, посланный Аполлоном нести высшую истину миру?

Опера конкретна, переживания ее героев - это содержание их самости, а не отражение переживаний “молодого офицера”, “простого мужика”, “интеллигента” или “маленького человека”. Конечно, опера может действовать универсально, но именно за счет транслирования тайного знания, что можно быть кем-то другим, а не просто собой в других социальных условиях. Слушатель оперы или кинозритель не обретает социальной истины, не меняет бесповоротно свой взгляд на общество и объективную реальность. Вместо этого он на время становится полубогом, царем, супергероем, ковбоем, самураем или королем пиратов, что меняет его навсегда. Это и есть причина гипертрофированности оперы. С литературной точки зрения нам сложно воспринимать пафос ее героев, который кажется нам слишком высоким для отдельной личности, не подключенной к абстракции. Как будто человек претендует на тот же онтологический статус, что есть у класса или нации.

Эта чрезмерность, проявляющаяся в сюжетных ходах, персонажах, их мотивах, репликах, чувствах и эмоциях, фиксируется нашим литературоцентричным взглядом как криндж. Однако можно предположить, что снижение роли литературы помогает синтетическим искусствам достигнуть пика, а нам - катарсиса. В них слишком много выразительных средств помимо текста, а их синтезирующий принцип - не концептуален, несводим к объяснению идей. Сложное либретто или сценарий снизят художественную силу произведения в целом, оттянув внимание от того, что направляет повествование - музыки, монтажа или геймплея. Поэтому драматический театр так беден на выразительные средства, по сравнению даже с оперой, не говоря о кино. И наоборот, почти все великие фильмы сняты не по великим романам и пьесам, а по пальпу или оригинальному сценарию, который литературно еще хуже.

Если мы посмотрим на современную массовую культуру в целом, то обнаружим, что ей в высшей степени характерна оперность. Причем, это касается не только очевидно синтетических искусств вроде поп-музыки с ее видео-клипами, хореографией, спец-эффектами, модой, фотосъемками и реалити-шоу - она является прямым развитием музыкального театра 19 века. Явная оперность присутствует даже в таком “моноискусстве” как научно-фантастическая литература. И дело не в том, что она плохо написана (хотя, это почти всегда так), а в том, что она является технической литературой, сценарием не снятого фильма или не созданной видеоигры, который мы зачем-то читаем как самостоятельное произведение. Это и есть смысл массовой культуры - она синтетична сама по себе, выражаясь языком пихоанализа и кибернетики, - структурирована как опера. В теперешнем ее развитом виде это проявляется в максимальном распространении подхода с конструированием сеттингов, которые в каком-то роде можно считать принципом, определяющим повествование разворачивающихся в них профессиональных и фанатских работ.

Так развитие массовой культуры привело к тому, что Рихард Вагнер называл “гезамткунтсверком” - глобальному объединению искусств по подобию античной трагедии, где текст, музыка и танец сливаются воедино. Конечно, немецкий романтик ошибся в своих прогнозах, что искусство будущего будут делать универсальные творцы, одинаково сильные в литературе, поэзии, музыке, хореографии и живописи. Реальность оказалась похожей на предсказания Николая Евреинова, который еще в начале прошлого века писал, что появляющаяся тогда массовая культура будет ближе к опере, чем к драме, и делал акцент именно на неестественности, ходульности, гипертрофированности и гротеске, которые не только способны показать самый высокий пафос, но дают возможность масштабирования. Как мы уже убедились, не только в смысле привлечения неограниченной аудитории, но и в смысле роста общей связности.

Конечно, это все никак не затрагивает статус великой литературы 19 века и вышедшей из нее драмы. Они не только являются основой нашей культуры и главным наследством, доставшимся от модерна, но и до сих пор актуальны и способны вести нас к истине. Однако нужно осознавать их ограниченную применимость в современной ситуации, иначе можно попасть в ловушку советского рока, исполнители которого, сосредоточившись на текстах (конечно, это поэзия, но для аналогии сойдет), совсем забыли про то, что танцевальная музыка должна качать.